Pour la période surréaliste de Seigle, visitez Galerie Raphael Durazzo, 23 rue du Cirque 75008

Découvrez Seigle, grand couple peintre du 20e siècle

 

Découvrez Seigle

Seigle : un artiste, deux peintres, le mari Henri (1907 – 1995) et la femme Nô (1912 – 1998), dont les sensibilités se confondent et se mélangent sur une même toile.

Voici l'histoire de Seigle :

16 janvier 1907, naissance d’Henri Julien à Saintes (Charente-Maritime). À Montauban, son amitié avec Félix Bouisset, conservateur, lui permet de travailler le dessin pendant 5 ans au Musée Ingres.

1927 à Paris, il devient l’unique élève d’Édouard Vuillard. Il fréquente également la Schola Cantorum et travaille auprès de Vincent d’Indy pendant 10 ans.

1933, il passe le concours et entre à l’École des Arts décoratifs. Élève de Legueult. Diplômé des Arts décoratifs en 1936.

1933 à 1939, diplômé de l’École du Louvre avec une thèse sur Fragonard auprès de Robert Rey et diplôme de muséographie.

1937, rencontre avec Marie Pin, née en 1912 à Cassagnoles (Gard). Pendant qu’elle fait ses études aux Beaux-Arts et à l’Institut d’Art et d’Archéologie, elle rencontre Henri lors d’une exposition chez Shiffrin à la Pléiade. Ils décident d’approfondir leur intérêt commun pour le Surréalisme et prennent le pseudonyme de Seigle.

Henri et Nô Seigle rencontrent Victor Brauner, puis André Breton, et entrent dans le Groupe Surréaliste à la suite de la présentation par Benjamin Péret du film d’Henry Hathaway, « Peter Ibbetson ». Cette adaptation cinématographique de « l’Amour fou » de Georges du Maurier représente pour André Breton un « film prodigieux, triomphe de la pensée surréaliste, étant la seule entreprise d’exaltation de l’amour total ». Ce point de repère trouvait son incarnation dans le couple Seigle (voir lettres du Salon d'Automne).

1940, les Seigle s’occupent de la librairie des parents d’Henri, à Montauban, l’un peignant, l’autre tenant la librairie le matin, inversant les rôles l’après-midi. Cette librairie était aussi un cercle littéraire fréquenté par René Huygues, André Chamson et les autres conservateurs du Louvre repliés au Musée Ingres pendant la Deuxième Guerre mondiale avec tout le monde du Jazz, Hugues Panassie et ses célèbres invités du jazz américain.

1946, ils rencontrent André Malraux chez Jacques Jaugard, Directeur des Arts et Lettres.

1947, Seigle est sélectionné pour exposer à la Galerie Maeght à l’occasion de la 2e Exposition Internationale du Surréalisme.

 

Après sa période surréaliste (1940 — 1952), Seigle revient à des sujets plus figuratifs : des natures mortes aux fruits, aux pichets, aux aiguières…, des femmes, des nus, des paysages de Penne (Tarn) ou de Paris, des ponts ou des péniches sur la Seine…

Dans le groupe surréaliste, ils sont très liés avec André Breton, Benjamin Peret, Marcel Duchamp, Georges Bataille, Michel Carrouges, Max Ernst, Hans Bellmer et Victor Brauner.

Les écrivains qui les entourent sont Michel Butor, Jean Brun, Jean Suquet, Robert Le Bel, Patrick Walberg, Julien Gracq, Peyre de Mandiargues, Octavio Paz et André Chamson.

Les poètes qui leur sont très liés sont Jacques Dupin, Yves Bonnefoy et l’américain Nathaniel Tarn.

Les peintres avec lesquels ils ont été liés furent Édouard Vuillard, Alberto Giacometti, Nicolas de Staël, Hans Hartung, Henri Dubuffet et Serguei Charchoune.

Ils participent aux revues Phases, Néon et La Nef.

 

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Lisez qu'écrivirent André Breton, Michel Butor, Pierre Mazars à propos de Seigle, dans des lettres écrites à l’occasion de ce Salon d’Automne :

André Breton :

« MES AMIS SEIGLE

Ils incarnent cette heure de l'année où la terre détend imperceptiblement le bras plié sous sa tête avant d'ouvrir les yeux. C'est la première vibration qui se transmet en grand mystère tout au long du fil d'Ariane par les antennes des racines, les cils de l'eau, les timbres de plus en plus clairs des métaux répondant aux planètes. L'instant où, du haut en bas de l'échelle, les êtres n'en sont encore qu'à s'émouvoir, avant de s'affairer, où tout juste la buée se dissipe aux vitres de la belle au bois dormant.
 
Instant ou plutôt instance sacrée, poétiquement celle qui nous tient le plus à cœur. Pour la saisir au vol je me dis que sans doute il fallait plus que la main d'un peintre mais un main comme on n'en a pas encore vue, main d'homme indistincte d'une main de femme ou, mieux, la main de la femme et celle de l'homme n'en faisant plus qu'une en vertu d'un accord parti pour une fois si loin qu'il entraîne l'intention unique et va jusqu'à nécessiter la mise en commun de l'expression. Je pense qu'on ne saurait trop insister sur cet exceptionnel répondant de l'art de Seigle en valeur humaine : la chance nous est donnée d'appréhender non plus seulement les réactions d'une sensibilité individuelle, si riche soit-elle, devant le "spectacle" de la nature et ses implications symboliques bien autrement importantes, mais celles du couple le mieux parvenu à la fusion sensible, du fait que ses éléments ont toujours vécu côte ) côte, partagé les mêmes impressions enfance et subi intellectuellement la même formation. Par là s'imprègne enfin de réalité tangible un mythe qui se cherche dans les barbes fleuries du Macroprosope et du Père Enfantin et traverse, avec Peter Ibbetson, la partie orageuse de sa carrière.
 
J'ai toujours pensé que la fougère avec ses doigts devait être l'emblème d'une de ces grandes vérités monistes qui déjouent les ruses de l'espace et du temps (voyez comme elle s'accroche aux parois du puits), le passe-partout qui ouvre (et ferme) toutes les grandes routes. Quelle bague secrète fait ce doigt de feu entre deux doigts d'eau, quel paradis grand émeraude s'invente dans cette crosse à portée de tous les yeux d'enfant ? Chez Seigle la méditation plastique part de cette plante au revers de laquelle le vent cingle les dominos pythagoriens de la vie.
 
Mais tout cela sous cape. Rien d'abstrait, pour l'amour du ciel et de l'abîme ! Mieux que respecté, le tissu de l’air est honoré comme il ne l’était plus, de tous ses duvets criblés du champ, moussant du nid. Dans le sang de l’homme, le coquelicot et le fossé se regardent ; aussi vrai que chaque envol de chouette égrène un épillet d’avoine, “l’oiseau noir, dit Seigle, a des couleurs dans son cœur”. Une fois encore la beauté passe, avec mille précautions, elle porte à la rosée une toile d’araignée.
 
Refaites-vous du printemps. Mangez du pain de Seigle. »
 
André BRETON

Michel Butor :

« J’ai sous les yeux deux natures mortes. On peut dire qu’elles ont le même sujet, fort classique; la pièce principale est un pichet — peut-on imaginer plus rebattu? – parfaitement reconnaissable, bleu pâle, à décoration de fleurs bleu sombre, le col évasé, ondulé. On sent le luisant de la faïence. Les couleurs ne sont pas sans rappeler celles de Vuillard.

 

Les thèmes des autres tableaux tout autour de moi sont également caractéristiques des années 1900 : vues de Paris, nus dans l’atelier. Quelquefois on identifie un objet qui n’existait pas à l’époque : une cafetière récente, un fer à repasser électrique, mais celui-ci apparaît très discrètement, il a été «pris», comme par hasard, avec les autres.

 

Cela ne poserait aucune difficulté si nous étions devant des peintres - car Seigle c’est deux peintres, mari et femme, qui collaborent si intimement qu’il est impossible d’assigner la responsabilité de quelque toile à l’un plutôt qu’à l’autre - qui en étaient restés à ce point de l’histoire de la peinture, il en est d’innombrables, de talent parfois; mais on sait qu’ils ont participé à des aventures tout autres. Que signifie un tel retour, dont ils sont loin d’être le seul exemple? Pour des esprits aventureux comme les leurs, pourquoi diable revenir au pichet, à ces vieilleries?

 

Pour l’artiste qui toute sa vie a représenté pichets sur la table, nus dans l’atelier, ou ponts de Paris, ces divers sujets ne lui posent pas de questions; c’est comme cela que son maître peignait, c’est comme cela qu’il a toujours peint, c’est comme cela que l’on doit peindre, et les autres sont des fumistes. Ces thèmes sont sa possession, son état. Toute différente est la situation de l’artiste — car les Seigle sont «un» artiste — qui s’aperçoit un jour, après diverses aventures, que quelque chose a été perdu, qu’il est en exil, qu’il devient aveugle, que les objets autour de lui se sont mis à voguer à une incommensurable distance, qu’un abîme sépare ce qu’il voit hors de son tableau de ce qu’il voit dans son tableau.

 

Dès lors c’est avec désespoir qu’il va se promener dans les rues, qu’il va palper les objets sur sa table, et considérer les murs de son atelier. Monde si proche, inaccessible, o pont! o vieux murs! beau fruit! je voudrais attirer l’attention sur toi, je voudrais te mettre sur un tableau; ce qui était si simple pour mes pères, ce qui semble si simple pour tant de mes contemporains peu sensibles, pourquoi fait-il que cela soit pour moi si difficile? Il part alors à leur conquête. Il se lance dans des études. Il s’humilie, et ses anciens compagnons s’étonnent, ne comprennent plus, déplorent cette nouvelle voie.

 

Ce pichet, dont les grandes œuvres des maîtres d’avant-hier attestent la tranquille proximité, et dont tant d’autres ont continué à chanter les louanges par habitude, sans s’apercevoir que le monde autour d’eux changeait, que la peinture changeait, louanges en général de plus en plus ternes et fades, il devient aussi fabuleux que ces divinités de l’Olympe auxquelles les peintres des siècles antérieurs eux aussi voulaient pathétiquement retourner; et pourtant cette fois, cet élément caractéristique d’un bonheur disparu, tel le fragment d’une statue divine que l’on vient de déterrer, il est là, on le voit, on le touche. Comment se fait-il donc qu’il échappe toujours, qu’il tombe en poussière et sottise, dès que le pinceau l’entreprend? Comment donc le contraindre à rester près de nous, comment contraindre quelque chose à rester près de nous, sur cette toile? Comment rétablir le pont perdu?

 

Examinons d’un peu plus près nos natures mortes. La touche ne fait plus du tout penser à Vuillard, elle a une régularité, une méthode, qui fait qu’on évoque Seurat; ce sont d’épaisses lignes à peu près droites qui s’entrecroisent, d’où cette apparence de gros tissu. On sent bien qu’une main de femme intervient ici. C’est comme un piquage à grands brins de laine. L’objet est cousu sur la toile. C’est une toile sur la toile. Mieux qu’une toile c’est un filet. Le corps insaisissable de Vénus, toujours en infidélité, Vulcain peut le retenir enfin dans son filet d’or.

 

Cette toile de chanvre opaque, substrat, substance du métier de peindre, qui, dans la vision quotidienne, s’interposait toujours entre le regard et l’esprit, voici qu’on a réussi à en écarter doucement les fils, à la métamorphoser en un canevas transparent. La grille qui nous séparait des objets familiers perdus s’entrouvre, et la lumière d’autrefois toute nouvelle se remet à mouiller nos yeux, nos lèvres, notre ville aride.

 

Ces deux natures mortes, ce qui les distingue, c’est bien que le pichet y est capté dans deux lumières, par deux lumières différentes, mais il est bien facile de déceler ici, ce qui sépare une telle variation d’éclairage des fameuses séries

de Monet. Chez celui-ci, toute la surface du tableau se référait de la même façon à un modèle extérieur; il y avait la meule, et autour le ciel et le champ; tous les centimètres carrés étaient réalistes ou irréalistes au même degré. Le changement du temps déclenchait la prodigieuse imagination métaphorique de Monet qui se déployait «en épaisseur», chaque heure lui donnant «l’idée» de matières nouvelles qu’il s’efforçait de représenter, tâchant de faire passer son génie poétique sous le couvert d’une prétendue fidélité au motif. Mais ici, l’irrécusable présence de l’objet principal nous a trompés. Si nous l’identifions lui, sans aucune difficulté, si nous ne pouvons ne pas l’identifier, s’il repose sur une horizontale bien nette que nous pouvons interpréter comme table ou plan de buffet, si nous retrouvons dans les deux tableaux ce triangle clair, pointe en bas, que l’habitude des natures mortes anciennes nous amène à lire comme linge, il nous est impossible d’aller plus loin sans arbitraire. Même les taches répétées se dérobent à un tel état-civil, mais surtout, certaines des plus colorées, des plus vives, non seulement changent de teinte, mais leur disposition est complètement transformée, leurs formes sont méconnaissables, et rien ne nous permet d’attribuer ce bouleversement à un déplacement réel d’objets inconnus autour de l’immobile pichet. C’est la lumière qui prend celui-ci qui se décompose, non seulement sur lui mais autour de lui en ce spectre qui le commande. Ceci est particulièrement frappant dans les gouaches qui préparent les tableaux, car le plus souvent ces «lumières» sont constituées de petits morceaux de papier coloré, collés sur l’étude primitive. Ce sont des éclats qui signent la toile, la fixent, la clouent. La rencontre de la lumière et de l’objet n’est pas analysée seulement en teintes, mais en un rythme.

 

D’ailleurs considérons le fond, mur sans doute. II se divise ici et là en masses toutes différentes, et si nous regardons les paysages, nous y verrons le ciel réparti en rectangles dans un équilibre où l’on retrouve la leçon du Mondrian des «façades», lignes entièrement imaginaires, lignes par lesquelles la géométrie primitive de l’objet toile, cadre et texture, vient à la rencontre de l’objet à prendre dont la capture soudain fera voler la lumière en doux accents.

 

Une profondeur particulière naît du fait que cet objet ne se détache plus seulement comme figure plus proche sur un fond plus lointain, mais comme une ressemblance sur une dissemblance, et comme le corps d’un texte sur son entourage de commentaires. Toute la distance physique dans le modèle se traduit finalement dans la toile comme une distance mentale.

 

Le pichet d’où nous sommes partis est donc saisi avant tout comme «lieu commun», lieu de rencontre tout d’abord entre les deux peintres qui travaillent ensemble, la racine objective de leur accord entre eux avant d’être celle de l’accord entre eux et nous.

 

Ils ont ainsi mis au point de merveilleux pièges dont nous constatons le fonctionnement. Avant de partir pour les grandes explorations, les forêts vierges; les villes violentes, il fallait bien d’abord les expérimenter sur des «sujets» dont l’acclimatation date déjà d’assez longtemps, rats ou cobayes, sur les lieux communs d’autrefois, prendre toutes les précautions. Dans cet ensemble d’œuvres, je constate que le dessin du commentaire figuré est purement abstrait, musical si vous préférez, les toiles pièges transformant les objets qu’elles désignent en pièges pour capter dans le tissu de notre vie un certain chant, les métaphores ne se déployant, comme chez Monet, que dans l’épaisseur, dans les

tons que nous épelons : fraise, ambre, craie, ou lilas, et dans la texture, mais je connais trop bien les Seigle pour ne pas sentir poindre dans les régions intermédiaires toute une richesse d’images et d’explications, mais dans telle toile parisienne, je vois le réseau tendu sur l’air et le ciel, dans l’air et le ciel, par l’air et le ciel, s’animer de je ne sais quel souffle annonciateur d’oiseaux : quels nouveaux lieux inattendus vont-ils nous révéler communs, quelles surprises sur nous-mêmes pépier, piailler, croasser, quel avenir leurs vols inscrire? Je guette. »

 

Michel BUTOR


Pierre Mazars, auteur et chroniqueur d’art :

« Il existe une palette typiquement française, des constantes de couleur que l’on retrouve tout au long de l’histoire de notre peinture, depuis Poussin jusqu’à Cézanne et à Bonnard. Il me semble que Seigle a su recueillir en quelque sorte la quintessence de cette palette française composée de nuances tendres, de bleus, de gris, de verts pâles, d’argent.


Quand Seigle parle de sa peinture, et fort bien, il emploie souvent le mot “accord” :


— Je cherche, dit-il, à trouver un accord avec le monde à travers une cohésion. Je poursuis un certain équilibre de la réalité : que les valeurs soient au premier rang sans pour cela dévorer la couleur ; que le sujet soit présent sans dévorer la peinture.
La peinture de Seigle donne pourtant l’impression de “dévorer” mais à la manière de la braise sous la cendre, dont elle a souvent l’aspect. Et la réalité, que l’artiste ne cherche nullement à traduire exactement, mais à évoquer dans sa généralité, apparaît sur la toile comme une dentelle de cendre, palpitante, frémissante. »

Pierre MAZARS


Article : exposition à la Galerie Charpentier des peintres de l'École de Paris, dont Seigle (1958)

CURIOSITÉ DU SALON : M. et Mme Seigle peignent à deux la même toile

Le mari et la femme : un seul peintre

    Côté découverte : Nonda et Seigle.

[...]

    Quand à Seigle, il s'agit du cas le plus étrange de la peinture actuelle. Seigle n'existe pas, c'est un couple : le mari et la femme peignent en commun les mêmes toiles. Le résultat est une œuvre d'une grande originalité, et, fait plus extraordinaire encore, d'une tenue et d'une "continuité" que l'on n'aurait pu croire possible. Son paysage est l'une des meilleures toiles de l'exposition.

[...]


Expositions et autres travaux

 

Ils réalisent les illustrations de :

  • L’ami des oiseaux de Jean-Louis Bedouin
  • Paysage de Jean-François Chabrun

 

Préface de catalogue d’expositions :

  • André Breton, première exposition à la Galerie Creuze
  • Michel Butor, exposition à la Galerie Charpentier (sélectionné par Bernard de Masclary, pour faire partie de l’École de Paris)
  • Pierre Mazars, exposition à la Baukunst de Cologne
  • Sophie Monneret (Dictionnaire international de l’Impressionisme et de son époque), exposition à la Galerie Joubert.

 

Cités dans :

  • Le Surréalisme et la peinture d’André Breton, édition Gallimard
  • Histoire de la peinture Surréaliste par M. Jean, éditions du Seuil
  • Dictionnaire général du Surréalisme par Adam Biro et René Passeron, éditions des Presses Universitaires de France
  • L’École de Paris par Nacenta, édition Galerie Charpentier
  • Documents d’art contemporain par Robert Le Bel et Patrick Walberg
  • Dossier de l’Express par Jean-François Chabrun

 

EXPOSITIONS PARTICULIÈRES

1951 Galerie Greuze, Paris

1952 Galerie Greuze, Paris

1953 Galerie Greuze, Paris

1956 Galerie A. Maurice, Paris

1957 Galerie Furstenberg, Paris

1959 Galerie Motte, Paris

1961 Galerie Motte, Genève

1963 Galerie Charpentier, Paris

1965 Galerie Baukunst, Cologne

1972 Galerie Morimoto, Osaka

1973 Galerie Yomiuri, Tokyo

1976 Galerie Giraud, Saint-Paul-de-Vence

1977 Galerie Durempart, Toulouse

1978 Galerie de l’Atelier, Nîmes

1978 Festival de Leysin, Suisse

1979 Galerie Baukunst, Cologne

1980 Galerie de l’Atelier, Nîmes

1981 Galerie Jouvene, Marseille

1982 Galerie Phillip's, Palm Beach

1983 Galerie Joubert, Paris

1985 Galerie Phillip's, Houston

1986 Galerie Phillip's, Houston

1987 Galerie Couleurs du Temps, Genève

1988 Galerie Phillip's, Palm Beach

 

EXPOSITIONS DE GROUPE

1947 Deuxième Exposition Internationale du Surréalisme à la Galerie Maeght

1954 à 1965 École de Paris, régulièrement exposée à la Galerie Charpentier

1964 Troisième Exposition Internationale du Surréalisme à la Galerie Charpentier

1967 Osaka, Japon

1971 Sélection du Salon d’Automne à Tokyo

1973 Sélection du Salon d’Automne à Varsovie

1973 à 1980 Plusieurs expositions à Londres, Caracas, au Québec et à Dallas

1980 Hommage du Salon d’Automne à Seigle.



COLLECTIONS D’ÉTAT

Musées de province

Ville de Cassis

Ville de Paris

Musée d’Art Moderne de la ville de Paris

 

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